1. 力比多是什么，人格理论与潜意识的关系？

以潜意识为基础的人格学说是弗洛伊德学说的核心。它既反映了弗洛伊德思想的主旨——潜意识和力比多的发展，又表现了弗洛伊德思想的基点——本能与社会的动态关系。早期，弗洛伊德提出“心理地形学”，主张人的心灵由潜意识(深层)、前意识(中层)、意识(表层)等三个层次所构成。

潜意识，指人的本能冲动、被压抑的欲望及其替代物(如梦、癔症)。他认为，潜意识的主要特征是非理性、无道德性、反社会性、无时间性、不可知性。这些为人类社会、伦理道德和宗教法律所不容许的东西，具有强烈心理能量的负荷，总要按照快乐原则去追求满足。潜意识是心理深层的基础和人类活动的内驱力，它决定着人的全部有意识的生活，甚至包括个人和整个民族的命运。这是精神分析学派的理论基石。

2. 人格结构最底层受本能欲望支配的是？

本我为与生俱来的，亦为人格结构的基础，日后自我及超我即是以本我为基础而发展。本我位于人格结构的最底层，是由先天的本能、欲望、所组成的能量系统，包括各种生理需要。

本我具有很强的原始冲动力量，弗洛伊德称其为力比多。本我是无意识、非理性、非社会化和混乱无序的。

本我只遵循一个原则——享乐原则，意为追求个体的生物性需求如食物的饱足与性欲的满足，以及避免痛苦。

弗洛伊德认为，享乐原则的影响最大化是在人的婴幼儿时期，也是本我思想表现最突出的时候。

3. 弗洛伊德将人的性心理发展划分为5个阶段？

1.口唇期(0-1岁)

婴儿的活动大部分以口唇为主，诸如吸吮、咬、吞咽等，口唇区域成为快感的中心，嘴巴几乎是他们的整个世界。婴儿的口唇活动如果没有受到限制，成年后性格倾向于乐观、慷慨、开放和活跃等;婴儿的口唇活动如果受到限制，成年后性格倾向于依赖、悲观、被动、猜疑和退缩等。

2.肛门期(1-3岁)

儿童因排泄解除压力而产生快感，肛门一带成为快感中心。在这一时期，儿童必须学会控制生理排泄过程，使它们的功能符合社会的要求。也就是说，儿童必须接受在厕所中大小便的训练。大小便排泄对成人的人格有很大的影响。肛门排泄活动如果不加限制，成年后性格倾向于不讲卫生、浪费、凶暴和无秩序;肛门排泄活动如果严加限制，成年后性格倾向于爱清洁、忍耐、吝啬和强迫性。

3.性器期(3-5岁)

这一时期力比多集中在生殖器上，性器官成为儿童获得快感的中心。此时儿童以异性父母为“性恋"的对象。男孩要占有他父亲的位置，有与自己父亲争夺母亲的表现;女孩要占有她母亲的位置，有与自己母争夺父亲的表现。男孩爱母亲，妒嫉父亲;女孩爱父亲，妒嫉母亲。弗洛伊德认为，这是一种本能的异性爱的倾向，一般由母亲偏爱儿子和父亲偏爱女儿所促成。这种幼年的性欲由于受到压抑在男孩心理上就成了恋母情结，在女孩心理上就成了恋父情结。如果这两种情结获得正当的解决，儿童认同父母的价值观念，导致超我的逐渐形成和发展，就会形成与年龄、性别相适应的许多人格特征。

以上三个心理性欲阶段可称为前生殖阶段，它们是人格发展的最重要阶段。弗洛伊德认为，一个人的人格实际上是在人生的前五年就已形成。

4.潜伏期(5-12岁)

这一时期力比多处于沉寂状态。儿童将上一阶段以父或母为对象的性冲动转移到环境中的其他事物上去，如学习、体育、歌舞、艺术、游戏等。在这个阶段，儿童表现为对异性漠不关心，游戏时大多寻找同性伙伴。这种现象持续到青春期才有改变。

5.生殖期(12-20岁)

这是人格发展的最后阶段，也就是通常说的青春期。男女儿童在身体上和性上趋于成熟，性的能量和成人一样涌现出来，异性恋的行为明显。这个时期最重要的任务是力图从父母那里摆脱出来，减少同父母、家庭的联系，逐渐发展出成人的异性恋，人格向着成熟的方向发展。

4. 什么是性格取向？

人与世界的关系有两种：就人与物的关系而言，人要获取物体，即同化;就人与人的关系而言，人要使自己与他人发生联系，即社会化。性格就是把人之能量引向同化和社会化过程的相对稳定的方式。这里说的“能量”不是力比多，而是基于人的处境而产生的需要。

性格是由一系列性格特征组成的。一些性格特征具有共同的倾向性，弗洛姆称之为性格取向。一个人的性格结构中可能有几种性格取向，通常根据占主导地位的性格取向来划分性格类型。

5. 婚外情的人到底图什么？

钱钟书曾经说过:婚姻就像一座围城，里面的人想出去，外面的人想进来。

各种不同的原因，比如性格不合，门不当户不对，没有共同语言等等，导致和伴侣的感情不和睦，是婚外情的主要原因。

有一部分婚姻，是为了结婚而结婚。到了年龄，通过相亲或者通过别人介绍认识，觉得还可以，就结婚了。就像我们常说的，这样的婚姻并没有嫁给爱情。

这就像钱钟书先生在《围城》里的另外一句话:结婚无需太伟大的爱情，彼此不讨厌已经够结婚资本了。

两个人处的好，彼此和谐，经过磨合，日久生情，可以过得很不错，顺顺当当的过下去。

有些婚姻没有经历过真正的恋爱阶段，没有经历恋爱的激情，结婚后遇到合适的对象，才感受到爱情的来临，便有可能出现婚外情。

婚姻生活包含了心理和生理两个方面，心理是情感方面，生理是夫妻生活。有的婚姻夫妻生活不和谐，一方或者双方没有获得满意的体验，导致感情不和睦，最终选择了婚外情。

婚后随着彼此的熟悉程度不断增加，没有了新鲜感，恋爱般的激情不再，对对方的感受变成了左手摸右手，有的人便选择在婚外寻找刺激。

婚外情的刺激感，有时是由于“害怕被发现”导致的紧张感产生的，令人产生误判，把这种感觉误当作激情。

也有的人追求新的价值观和婚姻观，伴侣之间形成了新式的恋爱关系，挑战一夫一妻制。比如开放式关系，就是伴侣双方保持亲密关系，但也不禁止对方偶尔同伴侣以外的人发生关系。

不排除婚外情有真感情存在，但是稳定的家庭才是正道，家庭稳定了幸福指数才会提高。纵观有婚外情的婚姻，不但对孩子产生很大的伤害，对夫妻双方的伤害更大。

6. 它在文学领域有哪些艺术特色和创作手法？

后现代主义是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，这股文艺思潮遍及小说、戏剧、诗歌、电影、音乐、绘画、舞蹈以及建筑等领域。

它不仅否定19世纪以来的批判现实主义创作，而且还把矛头指向20世纪初反叛浪漫主义的现代主义创作，认为文艺创作的纲领应当是现实主义和现代主义的综合或超越。

事实上，主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。

但又由于二战之后文学发展的特征，已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，它又和通常意义上的文学思潮、流派不同，它既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。

不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力。

正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派纷呈，如“垮掉的一代”、“黑山派诗歌”、“黑色幽默派”、“新小说派”、“荒诞派戏剧”、“愤怒的青年”、“魔幻现实主义”等等，这些流派都是后现代主义文学思潮在不同时期、不同领域、不同地区的具体表现。

为了便于理解，我将先说说西方后现代主义文学的理论来源，然后再说说它在文学创作中的艺术特色和创作手法。

01 后现代主义文学的理论源流

后现代主义文学受到诸多西方文艺理论的影响。颓废主义、弗洛伊德的精神分析学以及新精神分析学、萨特的存在主义以及东方哲学等等都在后现代主义文学中留下了烙印。

二战后由于颓废主义（即，19世纪下半叶，欧洲知识分子对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反映）中的东方哲思流行，出现了对各种形式的神秘主义的迷恋。

东方哲学的抽象主义对后现代主义的影响，表现在艺术思想上主张“无形”，认为无形是间隔、停顿、单调、沉默、空白都有了特殊的价值。

再者，弗洛伊德的精神分析学理论，对那时西方文学创作和文学批评深入内心世界有着很大的影响。

弗洛伊德认为，文艺创作的原动力是“力比多”（性力，一种本能，是人的心理现象发生的驱动力），文学艺术家只要“任其无意识心理发展”，再“以文艺的形式表现出来”，便是文学艺术作品。

但二战后西方社会瞬息万变，社会各种因素的影响极大地冲淡了弗洛伊德的学说，因而促使弗洛伊德精神分析学向新精神分析学转化。

以霍妮、弗洛姆、埃里克森等为代表的新精神分析学派进一步发展了弗洛伊德的学说，消除了它艺术分析的局限性和方法论上的明显缺陷，如泛性欲旺盛论、忽视艺术活动中的认识动机、忽视感觉问题等等。

而且，当新精神分析学派和存在主义汇合，从西方“病态社会”中探索引起人的精神变态和精神分裂的原因，把社会的异化和人的精神异化联系起来，表现人的处境的荒谬，反映“群体社会”中人的精神危机时，就成为直接孕育后现代主义文学的土壤。

02 后现代主义的艺术特色

基于以上理论，后现代主义的艺术特色同以往的文艺思潮有着明显的差异。它打破了现代主义的艺术神秘论和艺术高雅论，以艺术的无意义论和创作的无目的论作为它独特的艺术特色的重要组成部分。

后现代主义作家认为：文学样式有自身的兴衰史，小说作为主要艺术形式的时代已验结束，就像古典悲剧、大歌剧、十四行诗的时代依次逝去一样，人类的文化史与文学史就像巴罗克建筑艺术风格一样，由于过分雕琢，几乎已经把所有创新的可能性穷尽了。

因此文学艺术家不可能、也不必要在文学艺术上独辟蹊径，标新立异，而应该勇敢地面对文艺的死胡同，把以往的各种文艺风格和技法加以综合或者给予滑稽模仿，通过揭示传统艺术的“终结”而获得艺术上的“创新”。

正因为后现代主义作家们这样的艺术观，导致了这一流派两个十分明显的艺术特征：

第一 不确定性

后现代主义作家认为，他们面临的问题不仅是几十年来一直为人们所关注的社会准则陷入混乱，而且更加麻烦的是，他们的社会已不再适宜于明确的定义。

曾经为人们所熟悉的社会类型和地区标志，现在已变成不确定的、难以捉摸的事物。

因此他们认为，小说家如今的任务就是探究那种混乱的多重复合意义，而不是继续描绘共同经验的表面现象。

于是，有的作家便转向人的内心世界，发掘意识下的“潜在真实”，以尽可能接近地去复制抽象无形、复杂多变的心理世界；有的则着力于写物，用一种“非人化的”、不带任何感情色彩的语言，冷静地、细致地、忠实地描绘物质世界的形象，从事物的变化反映人物的心理活动。

第二 反传统性

后现代主义认为它的艺术常规是：“系统地颠倒成为现代主义特点的那种对艺术的真实性和意义的崇尚，摆脱传统上公认的思想与经验方式，”以便揭示生存的“毫无意义”和“潜在的深渊”。

在小说领域，后现代主义作家以“反小说”来反对传统小说，反对小说有明显的情节、时间顷序、空间限制、人物性格描绘、固定的体裁和结构、规范的语言、作品的主题和倾向等等。

以“写生”的态度记录客观事件与情境，有的着重展示人的内心，有的着重描写事物；人物成为表现某种心理因素或状态的“临时道具”；以场景组合代替情节发展。

他们主张在作品中采用，表明视觉的和纯描写性的明确的词汇；要求读者参与作品，认为读者享有和作者同等的创作权力。

同样的，在戏剧领域，后现代主义作家以“反戏剧”来反对传统戏剧，主张的荒诞的形式来表现荒诞的世界和人生。

他们采用无逻辑性、无理性、看来杂乱无章几乎没有情节的表现方法；表现超时空的事件；设计稀奇古怪、支离破碎的舞台形象。

台词往往是答非所问的对白，没有内容的独白，语无轮次地胡扯，甚至是没有语法结构的单词“语言”。

有些剧作的许多场景根本不用语言，只有物体化的舞台形象，因此也有人称后现代主义戏剧为“沉默的戏剧”。

在诗歌领域，后现代主义作家以“非诗歌化的诗歌”来反对传统诗歌，认为形式认来都只是内容的一个扩展，因而不必追求诗行、诗段和全面的形式，而是主张一种自发、自主地表达，诗歌是一种寻求投射出去的高能体，它要求将自身作为一种力能传递给读者。

为此，诗歌必须由一个意念迅速直接地导向另一个完满的意念，提倡快速写作，并且，诗歌要以顺应呼吸的“音乐片语”代替传统诗律的节拍，以通俗的口语和俚语入诗，强调读者参加诗的活动，将诗歌看作一个行为的过程。

03 后现代主义的创作手法

尽管由于后现代主义产生在不同的国家，受到不同的文学传统的影响，加上作家自己的美学观点的差异，在具体的创作手法上，作家们往往各有所重，不尽相同，但是后现代主义作家仍有一些共同的创作手法，主要表现在下面六个方面：

1、事实与虚构交织

后现代主义作家认为，不确定性导致了事实与虚构交织在一起，无法区分现实与幻想、生活与梦境，因此倾向于用题外话来提示而不愿直接表达他们对社会的看法。

意大利小说家伊塔洛·卡尔维诺于1965发表的《宇宙喜剧》，文笔优美，非常动人，是一部太空时代的寓言。

它的题材既像新宇宙论一样新颖，又如民间故事一般古朴；它的主题是爱情和失败、变化和永恒、幻想和现实，包括专门描写意大利现实的大量内容。

卡尔维诺入一切出色的幻想家一样，把本地风光的具体细节作为他的想象力驰骋基地：跟星云、黑洞和抒情性相结合的是营养丰富的面团、婴孩和美女，且刚一亮相便消失得无影无踪。

作为一个真正的后现代主义作家，他总是一方面借用传统的叙还手法—即薄伽丘、马可·波罗或意大利神话故事所用的那种典型意大利式的叙述手法。

另一方面则采用现时的法国结构主义的叙述手法，一只脚踏在幻想世界，另一只脚则踏在现实世界，从而使读者产生一种虚中有实、实中有虚灼混沌感觉。

2、拼贴

后现代主义作家为了形象地表现出现实世界的变化无常和支离破碎，借鉴现代绘画中的拼贴艺术，把互不相关的素材塞进同一部作品，甚至把各种不同的文学风格、表现手法以至文学体裁也杂揉在作品之中。

这种违反常规时艺术手法反而取得某种异常的艺术效果，形象而直观地表现出当代西方世界的不确定性和分解状态。

在哥伦比亚小说家马尔克斯的小说《百年孤独》里，作者创造了一个独特的天地，那个由他虚构出来的小镇。那里汇聚着不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。

作者的想象力在翱翔：荒诞不经的传说、具体的村镇生活、比拟与影射、细腻的景物描写，都如新闻报道一样准确地再现出来了。

而且，直率与诡诈、现实主义与魔法神话、政治热情与非政治艺术、人物塑造与漫画化、幽默与恐怖等等的综合贯穿始末，难怪它被约翰·巴思称作“本世纪下半叶给人印象最深的一部小说，而且是任何一个世纪这类杰出体裁中的杰作。”

马尔克斯本人则被誉为“一位杰出的后现代主义小说大师。

3、荒诞

后现代主义作家一贯认为：荒诞的世界必须用荒诞的形式来表现。

他们通过夸张、扭曲、变形、比附、讽刺、幽默、语言错割、荒谬悖理等手法，来塑造艺术形象和表现主题思想。

这一手法突出地表现在兴起于五十年代的荒诞派戏剧上。剧作家们把物体的形象夸大到极限，让巨大的或大量的无生命的物体占据舞台空间，以此说明物质文明高度发达的西方当代社会对人所产生的压抑。

荒诞和以往喜剧讽刺手法根本的区别在于它揭露人类的愚蠢、邪恶和不幸，并不是希望治愈这些弊病，而是展示人类面对所处困境的无能为力。

在英国剧作家贝克特的《等待戈多》中，两个又似流浪汉又似乡下佬的男子在等待着一个名叫戈多的人的到来，于是，等待成了此剧的主题。

但戈多是谁？他们等他干什么？剧情没有交待。然而，剧中人荒诞的动作和不断重复的台词，如“我不知道”、“我不记得”、“我们什么一也干不了”等，却构成了全剧的潜台词—在这个陌生、荒诞的世界里、人丧失了自信心与判断力，由此表现了世界的不可知和人生的无意义。

美国的“黑色幽默”则更多地流露出悲观绝望的情绪与玩世不恭的意向。它面对现实世界的丑恶、痛苦和阴暗，努力发掘其喜剧因素，以一种幽默的处理方式将其放大、扭曲、引伸，使其荒诞性突出地呈现，给人以惊惧、荒言、可笑之感。

“黑色幽默”文学中最著名的代表作当推约瑟夫·海勒的小说《第二十二条军规》，它用夸张的手法描写第二次世界大战中驻扎在地中海地区的一个美国空军大队里的官僚专制统治及其对人的精神压迫，形象地反映了西方社会的荒诞不经和人性的丧失殆尽。

4、滑稽模仿

后现代主义作家对艺术模仿现实的能力失去了信心，认为有意义的外部现实已经消失，致使赋予世界以意义的传统方法变得无用，进而文学、艺术、语言本身也显得毫无用处。

因此，他们主张以滑稽的形式来模仿对现实的模仿，即模仿过去严肃的文学作品或严肃的文学形式，反其意而用之，达到讽刺嘲弄世事之目的和“反传统艺术”之效果。

唐纳德·巴塞尔姆在他的小说《白雪公主》中这样写道：

“年轻时父亲这样告诫我们：‘争取做一个无人所知的人’……我父亲是个人们对他一无所知的人，直到现在仍旧如此。他把诀窍教给了我们。他不是一个有趣的人。一颗树比他更有趣，一只皮箱比他更有趣，一听罐头比他更有趣。”

巴塞尔姆在这里滑稽模仿“现代主义小说之父”亨利·詹姆斯对渴望成名的小说家的告诫：“争取做一个无所不知的人”，并且颠倒了现代主义关于人物性格与心理及艺术家的权威等一系列原则。

后现代主义的一些代表作家在运用滑稽模仿时甚至到了一字不漏地照抄原作的地步，并提醒读者他是在故意照抄。

比如阿根廷小说家博尔赫斯，就在小说中借主人公的举动表露他对故意抄袭所产生的讽刺效果的欣赏：

这位主人公绞尽脑汁创作出来的小说竟是从《堂·吉河德》中整段整段抄下的章节。

按照后现代主义的逻辑：小说模仿小说的形式、作者模仿作者的作用，结果却达到了离真实世界非常接近的地步。

后现代主义作家把这一手法看得十分重要，认为过去的作品是直接表现生活，而滑稽模仿则是表现对生活的表现，既然前者无法达到真实，后者便成了达到真实的唯一手段。

5、自相矛盾

后现代主义作家给事物的两个对立面以同等重要的地位，既肯定理性，也肯定非理性，既肯定外观世界，也肯定自我反省，以此向传统的绘事物划清界线的概念挑战，为的是得以超越那种似乎恰好是他要否定的东西。

作品中的叙述者常常处于自相矛盾之中，如贝克特的小说《无名者》结尾的一个迭句概话地表现了这种手法：

“你必须继续下去，我不能继续下去，我要继续下去。”

后一句否定前一句，正如在整个作品中叙述者动摇于互不相容的欲望与主张之间。

到了美国小说家冯尼格特的小说《猫的摇篮》那里，基调则是：

“令人伤心的是必须粉饰现实，同样令人伤心的是实在无法粉饰现实。”

这些悖论通过人物之口讲出来，听似荒唐，却含有对当代西方的哲学思考，令人回味。

6、中断

后现代主义作家不仅打破了现实主义文学作品所要求的外观的连贯性和顺序性，也否定了现代主义作品内在的逻辑性和结构性，他们让过去、现在、将来随意交错，让作品中的现实、幻觉、梦境、想象、潜意识等处于无序状态，任凭作家的兴趣驱使。

作家的着重点就在于抓住“现在”一刹那的感觉。如艾略特的长诗《荒原》一类的现代主义作品，只是在人们没有察觉它们通过隐喻的方式使作品成为一个统一整体时，才显得缺乏连贯性。

而后现代主义作家对任何形式的连贯性都持怀疑态度，认为人只是生活在永恒的一瞬间。

英国作家布赖恩·约翰逊的小说《不幸的人》就由一套卡片组成，干脆由读者自己去排列阅读的次序，任凭读者自由地发挥自己的想象力，每读一次便可得到不同的故事。

由此可以看出：后现代主义高度综合过去出现的各种文艺风格和技法，试图折衷各文艺流派，以重新排列组合的手段，实现某种创新，这也提醒人们对文学的传统与创新这个概念重新加以认识与思考。

后现代主义是比现代主义更为复杂的文艺思潮，它给人们带来的启示是多方面的。

一方面，它的出现和发展再一次证明了任何一种文艺思潮的起伏涨落总是同世界与社会的发展擅变密切相联的，并且直接或间接地反映出特定的历史时期和社会风貌。

另一方面，后现代主义反传统的强烈意识和行为，迫使人们重新思考关于文学艺术的基本概念和命题，重新界定艺术特征和准则。

7. 心理动机理论的提出者是？

由弗洛伊德提出。

弗洛伊德认为人心理活动的动力源泉是生理上的“力比多”。力比多即性力。这里的性并不是指生殖意义上的“性”，而泛指一切身体器官的快感。

所以弗洛伊德也把它称为“欲力”、“心力”等，并认为它是一种与性本能有联系的潜在能量。后来弗洛伊德又把“力比多”扩展为一种机体生存、寻求快乐和逃避痛苦的本能欲望。